Czarne Madonny Europy – fenomen, którego nikt nie wyjaśnił do końca

W 2013 roku w katedrze w Chartres jedna z najsłynniejszych czarnych Madonn Europy przestała być czarna. Konserwacja przywróciła figurze jasną karnację, a wywołany tym spór trwa do dziś. Ten jeden przypadek mówi o całym fenomenie więcej niż stulecie teorii.

Ile ich właściwie jest

Opracowania muzealne i historyczno-artystyczne mówią o kilkuset czarnych Madonnach w samej Europie, a dokładna liczba zależy od przyjętej definicji. Część katalogów liczy tylko figury średniowieczne, inne włączają nowsze kopie i wizerunki malowane.

Zdecydowana większość to drewniane rzeźby, rzadziej kamienne, zwykle nieprzekraczające siedemdziesięciu pięciu centymetrów wysokości, powstałe między XI a XV wiekiem. Występują niemal wyłącznie na obszarach katolickich, najgęściej we Francji, Hiszpanii, Włoszech, Szwajcarii i w Niemczech południowych.

Wizerunek	Miejsce	Co go wyróżnia
La Moreneta	Montserrat, Katalonia	Figura z XII wieku, jedna z najbardziej czczonych
Notre Dame du Pilier	Chartres, Francja	Utraciła czarną patynę po konserwacji w 2013 roku
Madonna z Le Puy	Le Puy-en-Velay, Francja	Oryginał zniszczony w 1794 roku
Madonna z Einsiedeln	Szwajcaria	Kult sięgający IX wieku i świętego Meinrada
Madonna Bruna	Tindari, Sycylia	Konserwacja w latach 90. ujawniła późniejsze przeróbki
Madonna z Altötting	Bawaria	Rzeźba z lipy, około 1330 roku

Sto lat jednej odpowiedzi

Od końca XIX wieku w nauce dominowało wyjaśnienie techniczne: ciemna barwa jest przypadkowa i wynika z dymu świec, kadzidła, kurzu oraz reakcji chemicznych w farbie. Za pierwsze wpływowe źródło tej hipotezy uważa się paryżskiego architekta i archeologa Charles’a Rohault de Fleury, który w 1878 roku zaproponował jej rozbudowaną wersję.

Jego pomysł był elegancki: srebrne pokrycia figur z czasem czerniały, kopiści brali to za zamysł twórcy i powtarzali czerń w nowych rzeźbach. Wszystkie czarne Madonny miałyby więc pochodzić z jednego pierwotnego nieporozumienia. W Niemczech autorytetem w tej sprawie stał się jezuita Stephan Beissel.

Skutek był taki, że temat na kilkadziesiąt lat wypadł z zainteresowania badaczy. Jeśli czerń jest brudem, nie ma czego badać.

Zwrot z 1953 roku

Przełom przyniosła praca antropologów Leonarda W. Mossa i Stephena C. Cappannariego, opublikowana w 1953 roku, która postawiła tezę odwrotną: przynajmniej w części przypadków kolor był zamierzony i znaczący.

Od tego momentu pojawiły się kolejne propozycje, zwykle konkurencyjne wobec siebie.

• ciągłość po przedchrześcijańskich boginiach macierzyńskich i ziemi, wskazywana m.in. przez Mossa,
• podobieństwo do wizerunków Izydy z Horusem z Egiptu ptolemejskiego, na które w latach 70. zwrócił uwagę Stephen Benko,
• archetyp matki w ujęciu psychologii jungowskiej, rozwijany przez Fredericka Gustafsona i Eana Begga,
• związek z ezoterycznym kultem o powiązaniach templariuszowskich lub katarskich, zaproponowany przez Begga i odrzucany przez większość badaczy,
• wybór ciemnego materiału, hebanu albo innego drewna, jako decyzja rzemieślnicza bez treści symbolicznej,
• naśladownictwo: rzeźbiarz kopiował to, co już widział, bez rozumienia genezy.

Żadna z tych propozycji nie zdobyła statusu wyjaśnienia przyjętego i nie ma dziś konsensusu co do średniowiecznych motywów. Wynika to z prostej przeszkody źródłowej: nie zachowały się teksty teologiczne, które tłumaczyłyby wybór barwy w momencie powstawania figur.

Zdanie z Pieśni nad Pieśniami

Pierwsze wyraźne wyjaśnienie koloru wyszło nie od artystów, a od duchownych, i miało charakter biblijny. Chodzi o wers z Pieśni nad Pieśniami: nigra sum sed formosa, tłumaczony jako „czarna jestem, lecz piękna”.

Werset ten obszernie komentował w swoich kazaniach święty Bernard z Clairvaux, interpretując ciemność jako skutek pracy, gorliwości i próby. Jezuici od 1588 roku wykorzystywali tę formułę w druku do promowania czarnej Madonny z Le Puy. W Tindari na Sycylii wyryto ją na nowszej podstawie figury, a w Montserrat pojawia się przy wejściu do klasztoru.

Kluczowa uwaga metodologiczna: ten werset był wyjaśnieniem dopisanym do figur, które już istniały, a nie powodem ich powstania. Kolejność jest tu odwrotna, niż sugerują popularne opracowania.

Argument, który psuje teorię dymu

Przeciwko wyjaśnieniu opartemu wyłącznie na osadzie ze świec przemawia obserwacja, którą można zrobić gołym okiem. W części figur twarz i dłonie są czarne, a szaty zachowały jasne, wyraźne barwy.

Dym nie wybiera powierzchni. Jeśli osadzał się na twarzy, powinien osadzić się także na płaszczu. Selektywna czerń wskazuje więc na decyzję, a nie na proces przypadkowy - przynajmniej w tych konkretnych przypadkach.

Zdarza się też sytuacja odwrotna, jeszcze bardziej wymowna. Niektóre figury po konserwacji, która przywróciła im pierwotną jasną karnację, malowano następnie ponownie na czarno. Dla wiernych czerń była treścią, a nie usterką, i to zjawisko widać najlepiej po reakcjach na konserwację w Chartres.

Chartres jako najlepszy eksperyment

Katedra w Chartres miała dwie czarne Madonny. Notre Dame Sous Terre, czyli Matkę Bożą Podziemną, zniszczono po rewolucji francuskiej i zastąpiono nową figurą w 1857 roku. Druga, Notre Dame du Pilier, dotrwała do XXI wieku.

Konserwacja z 2013 roku usunęła jej charakterystyczną czarną patynę. Z punktu widzenia konserwatorskiego było to przywrócenie stanu pierwotnego. Z punktu widzenia kultu - odebranie figurze tego, co czyniło ją rozpoznawalną i po co do niej przyjeżdżano.

Ten spór pokazuje, gdzie właściwie leży fenomen. Pytanie „dlaczego jest czarna” ma dwie równoległe odpowiedzi, które nie muszą być zgodne: jedną o pigmentach, drugą o tym, co czerń znaczy dla ludzi, którzy przed tą figurą klęczą. Konserwator odpowiada na pierwsze, historyk kultury na drugie, a przez sto pięćdziesiąt lat próbowano traktować je jako jedno.

Polski przypadek jest tu osobny i warto o tym pamiętać przy zestawieniach. Obraz jasnogórski jest malowany, a nie rzeźbiony, ma udokumentowaną historię przemalowań i pierwotnie jasną karnację, więc wpisuje się w europejski fenomen tylko częściowo.